Resumen

En este texto se presenta un análisis detallado sobre la figura de Maria Callas, la diva de la ópera del siglo XX, a partir de una definición operativa denominada reinvención cultural, que se desarrolla en función de considerar el arte de la diva como una forma simbólica sujeta a diversas interpretaciones del público, quien la convirtió en uno de los fenómenos musicales y legendarios más importantes de la ópera. Para comprender la propuesta de reinvención cultural se incorpora una serie de argumentos acerca de la música, como una plataforma que genera emociones y reacciones dependiendo del género que sea más popular entre el público, además de profundizar en el término de cantante-actor, nivel artístico en que se ubica el fenómeno cultural y musical de la Callas. 

Luego se desarrollan los argumentos sobre los momentos de reinvención cultural que marcaron la trayectoria artística de la diva y su posterior crepúsculo: su regreso a los escenarios de Londres en 1964; la presentación en Nueva York en 1965 (ambas con la ópera Tosca, de Puccini), y la función de Norma, de Vincenzo Bellini, el 29 de mayo de 1965, en París. Tres eventos que dejaron en la memoria del público la capacidad sobrehumana de la diva para transmitir sentimientos y emociones en voz de las heroínas que forjaron su legado musical. Finalmente, se presentan las conclusiones y la justificación acerca de la denominación rockstar de la ópera que permea el legado, la leyenda y el fenómeno musical que continúa siendo Maria Callas. 

Palabras clave: reinvención cultural, cantante-actor, instrumento vocal, fenómeno musical, rockstar de la ópera. 

¿Qué podemos entender por una reinvención cultural?

Cuando se habla de cultura en entornos intelectuales, artísticos, comunicativos o sociales, la referencia inmediata establece que se trata de una interpretación simbólica de la sociedad y de las formas que definen cada proceso de interacción a partir de la naturaleza humana; esto es, cada persona otorga una significación y sentido a las prácticas, los usos, las costumbres, los objetos, el espacio y el tiempo que definen su participación en los hechos cotidianos. Así, Thompson (2016) propone la denominación de fenómenos culturales donde los textos, no sólo reducidos a lo escrito sino a las formas culturales significativas (películas, música, radio, televisión, pintura, publicidad), deben analizarse desde las condiciones en que fueron producidos y recibidos.

Por su parte, Martel (2011, pág. 415) se aventura a mostrarnos un terreno en que predominan las guerras mundiales de los contenidos, esto es: 

Una batalla que se libra a través de los medios por controlar la información; en las televisiones, por dominar los formatos audiovisuales […]; en la cultura, por conquistar nuevos mercados a través del cine, la música y el libro; […] son batallas regionales para obtener una nueva influencia a través de la cultura y la información.

A diferencia del planteamiento de Thompson, el segundo nos muestra que la presencia de los medios tradicionales y los digitales configura las nuevas formas de significar la cultura a partir de formatos modernos que se desarrollan por potencias que buscan consolidarse en el mundo y dejar atrás las antiguas representaciones de la cultura basadas en las costumbres o tradiciones. Ahora se habla de ampliar mercados, buscar audiencias, configurar perfiles y crear contenidos para satisfacer necesidades de consumo. 

Un tercer argumento lo ofrece Moragas (2011), al proponer que un fenómeno cultural no sólo compete a cada individuo sino que agrupa a toda una comunidad, la cual codifica de manera social todo aquello que se transmite de generación en generación, que se transforma con la diversidad de las culturas y se expresa a través de acciones, prácticas y rituales donde la comunicación tiene un lugar fundamental para la significación de los contenidos compartidos. 

Tres conceptos, de entre diversos que hay, que se toman como punto de partida para desarrollar una nueva manera de entender la cultura desde un enfoque disruptivo en que se conjunten los temas abordados en este escrito: música y ópera. Asimismo, se agrega el término reinvención para identificar la construcción de nuevos formatos para los fenómenos culturales que generan reacciones en las audiencias, que van desde lo emotivo o sentimental hasta el frenesí por apreciar lo que se denomina arte en todo su esplendor; tal y como lo atestiguan quienes estuvieron presentes en los tres momentos de reinvención cultural de la diva de la ópera, Maria Callas.

La reinvención cultural de la música: del glamour superficial a un espacio emocional

Para entender la naturaleza de una reinvención cultural de la música, sobre todo en un género tan particular como la ópera, es importante destacar que la música académica (o clásica) se considera un gusto y una afición que se adquiere con la edad y la experiencia, de ahí que un porcentaje mínimo de las personas no la considere un género popular debido a factores sino prejuicios, como el ser demasiado abstracta, compleja, cara y elitista. Más en el uso de adjetivos calificativos que de argumentos basados en la objetividad.

El enfoque de Spitzer (2023) sostiene que el ser humano musical está vivo, que las personas utilizan la música para transmitir y reflejar sus sentimientos, cambiar su estado de ánimo y regular su humor. De esta manera se aprecia que la música no sólo constituye un simple pasatiempo para distraerse, sino se convierte en un motor con el fin de que cada persona experimente sentimientos y emociones que se relacionan con su mundo cotidiano. No importa si se trata de la Quinta Sinfonía, de Beethoven, las Cuatro Estaciones, de Vivaldi, el Vals de las Flores, de Tchaikovski, o el Also Sprach Zarathustra, de Richard Strauss, cada formato clásico genera una impresión particular que se manifiesta de manera verbal, corporal o gestual. 

Si ubicamos el planteamiento anterior en el plano de la música orquestal, ¿qué sucede con la ópera? ¿Cómo se manifiestan las emociones y los sentimientos a través de este género? Snowman (2017) plantea el concepto de cantante-actor como parte de la progresiva significación de las producciones de ópera contemporáneas. Este concepto sostiene que la ópera debe hablar y generar un impacto en el público con base en referentes que la audiencia identifique con claridad. Hoy en día, la apuesta de las producciones de ópera mundiales es representar historias clásicas bajo nuevos formatos que, si bien cambian en cuanto a espacios, la trama respeta la estructura narrativa original (aunque con cambios que generan descontento en el público). 

Por lo tanto, un cantante-actor no sólo debe mantenerse en la posición de interpretar un personaje operístico, tiene que poseer la capacidad de transmitir emociones, sentimientos y reacciones que el público reconozca como propias y las incorpore en su contexto cotidiano. De ahí que las arias de ópera constituyan el referente para que el público manifieste la reinvención cultural descrita antes. Cualquier apasionado o apasionada de la ópera sentirá una profunda fascinación al escuchar y ver interiorizada en un cantante-actor o una cantante-actriz, la Casta Diva, de Vincenzo Bellini; el Vissi d´arte, Vissi d´amore, de Giacomo Puccini, en Tosca; el lamento conmovedor y canto de esperanza La mamma morta, en Andrea Chénier; la escena de la locura Il dolce suono, en Lucia di Lammermoor; el recitativo de una temible y sonámbula Lady Macbeth de Una macchia è qui tuttora, entre otras. 

Lo anterior permite establecer un primer vínculo con el talento vocal e interpretativo de Maria Callas. El crítico de ópera Teodoro Celli (citado en Volf, 2022) escribió un artículo que fue del agrado de la diva de la ópera tras una oleada de eventos y supuestos escándalos atribuidos a una prensa ávida de amarillismo y falta de objetividad. El texto profundiza ampliamente en el tipo de voz que poseía la Callas y que le permitía abarcar los repertorios más extensos de la ópera a partir de un referente que denomina instrumento vocal basado en dos aspectos: 

1. El canto de Maria Callas no tenía nada en común con el canto de sus colegas contemporáneos. 
2. La diva de la ópera cantaba como se hacía en épocas pasadas; es decir, hace más de cien años. 

El análisis de Celli sostiene que la voz de la Callas pertenecía a una categoría llamada soprano dramática de agilidad: poco común (y tal vez codiciada), que se caracteriza por la extensión, el virtuosismo y la emoción que se expresan al mismo tiempo en un escenario de ópera, así como de una falta de homogeneidad del timbre vocal que le permitía a la diva pasar desde notas graves y oscuras (Lady Macbeth) hasta el Mi bemol sobreagudo (ejemplo de ello es la escena de la locura en Lucia di Lammermoor), y de manera esporádica, el Mi alto natural agudo (en Armida, de Rossini o su famoso agudo de México en la legendaria representación de Aida en 1951). 

Por lo tanto, la voz de la Callas poseía un nivel distintivo que causaba furor, fascinación y frenesí en el público que acudía cada noche a las funciones de La Scala de Milán, durante su época dorada, para escuchar al fenómeno musical que sobresalía y hacía frente a los supuestos escándalos que, finalmente, el tiempo se encargó de poner en su respectivo sitio. Si la voz de la diva de la ópera era capaz de generar un sinfín de emociones nunca vistas, es justo afirmar que su talento artístico pertenecía a una reinvención cultural de la ópera, que comenzó a gestarse durante las décadas de 1950 y 1960: la caracterización vivencial y expresiva de los personajes por encima de las simples interpretaciones vocales. Así, nos trasladamos hacia los tres momentos de reinvención cultural que definieron el regreso triunfal y, en un sentido poético, el crepúsculo en la carrera de Maria Callas.

Tosca, 1964 y 1965: un regreso triunfal a los escenarios y la nueva imagen de la heroína de Puccini

En las calles de Londres se vive un verdadero furor, la emoción se ve reflejada en las personas adultas e, incluso, en niños que aguardan con impaciencia la llegada del automóvil en que la diva de la ópera, Maria Callas, hace su arribo al Royal Opera House para la representación de Tosca. Los fotógrafos no pierden tiempo para obtener las mejores tomas que se publicarán en los principales diarios londinenses, porque el evento lo amerita. Los anuncios de Sold out confirman que será una noche que pasará a la historia y permanecerá en la memoria por generaciones. Pero antes de llegar a este momento hay que retroceder en el tiempo: nos encontramos en 1963.

La extensa y profusa biografía de la Callas, escrita por Huffington (2002), nos la muestra preocupada por el rumbo que tomaba su relación con Aristóteles Onassis. Después de un comienzo apasionado y días de plenitud, el magnate griego empezó a tener una cara distinta que causaba incertidumbre en ella. La preocupación tenía su origen en el interés que Aristo mostraba por la que, en ese momento, era llamada la viuda de América: Jacqueline Kennedy. La mujer que, de la noche a la mañana, había perdido a su esposo en un asesinato tan mediático como la relación que sostendría con el magnate griego tiempo después. 

Aunado a esto, la diva de la ópera llevaba casi dos años sin ninguna actuación en los escenarios que la habían visto brillar hacía poco tiempo. Si bien participaba en recitales en diversas capitales de Europa y América, sus actuaciones se espaciaban cada vez más, no por un desinterés de los teatros hacia ella, sino por eventos que sembraron duda, desconfianza y falta de motivación hacia su trabajo, que iban desde supuestas rivalidades con colegas de profesión (sin ninguna base verídica) hasta el acoso y la falsedad de los medios impresos con sucesos que, hoy en día, serían considerados como fake news. 

Como resultado de lo anterior, en la mente de la Callas germinó la idea de que su voz había perdido toda su capacidad expresiva, ese instrumento vocal que Celli describía líneas arriba, se deterioraba a cada momento. Este planteamiento lo reafirma Galatopoulos (1998) al describir que, vocalmente, la Callas se sentía insegura, porque comenzó a tener problemas con las notas altas que, antaño, le habían dado momentos de gloria. Dificultades que no pasaban desapercibidas para el público, pero que en otras ocasiones lograba controlar para traer de vuelta las emociones de los viejos tiempos. 

La inseguridad que comenzó a manifestar fue del conocimiento de su maestra, amiga incondicional y figura materna, Elvira de Hidalgo, a quien en una carta expresa los momentos difíciles que ha pasado respecto a su trabajo en la ópera: 

He tenido un año difícil. […] Tengo que trabajar duro para recuperarme, incluso moralmente. Gracias a Dios, todo salió muy bien. Recuperé mi antiguo repertorio y he ganado. Cómo desearía tener tu temperamento. Nací demasiado sensible, demasiado orgullosa, pero demasiado frágil (Volf, 2022, pág. 315).

Sus duda también se manifestaron en una carta escrita a su colega Giacomo Lauri-Volpi, tenor italiano con quien la Callas había cantado Il Trovatore en 1951. En esa carta, la diva manifiesta una decepción de ciertas personas a las que consideraba cercanas, así como de los medios que se encargaron de poner en entredicho su carrera en la ópera por una presentación cancelada en Roma, en 1958, debido a un cuadro de bronquitis que le impidió continuar su actuación.

No tengo, querido amigo, la fuerza física para enfrentarme a la arena y a los leones. Todo el mundo me garantiza, todo el mundo me da muchas seguridades, usted, el Maestro [Tullio Serafin], los críticos, pero yo nunca podré olvidar aquella noche en la Ópera de Roma y lo mucho que sufrí (Volf, 2022, pág. 315).

Con estos antecedentes, se capta a la diva en un momento donde su futuro en la ópera no tenía un rumbo definido. Sus amigos más cercanos sabían de esta situación y tomaron la iniciativa de reforzar su confianza y seguridad en el canto. La propuesta: un regreso a los escenarios con una imagen renovada, un dominio más seguro de su instrumento vocal y una actuación triunfal que no dejara dudas de que ella mantenía su legado como la Divina. 

Los artífices de este regreso fueron su íntimo e incondicional amigo Franco Zeffirelli y Sir David Webster, el administrador general de la Royal Opera House, quienes le propusieron desde tiempo atrás un nuevo montaje de Tosca, de Puccini. A diferencia de las anteriores producciones, ésta se haría exclusivamente para la Callas con nuevos escenarios, vestuarios y una imagen renovada de la heroína. Cuando se lo plantearon en un primer momento, la Callas no lo aceptó debido a problemas de salud que requerían periodos extensos de descanso y a las inseguridades que manifestaba; sin embargo, a mediados de 1963 y ante el giro en su relación con Aristo, toma una decisión: está lista para dar vida a Tosca. Lo anterior se resume en una frase que le envía como respuesta en una carta a Zeffirelli: “Franco, lo haré si me ayudas” (Huffington, 2002, pág. 256).

Junto a Maria se contempla la participación del barítono Tito Gobbi, como el temible Barón Scarpia, y del tenor italiano Renato Cioni, en el papel de Mario Cavaradossi. Una triada que pasará a la historia de esta legendaria representación. Carlo Felice Cillario quedaría a cargo de la dirección musical. De esta manera, nos trasladamos a la noche del 24 de enero de 1964 donde, a las afueras de la Royal Opera House, las multitudes esperan con emoción el regreso triunfal de la Divina. El primer momento de reinvención cultural llega: la Callas vuelve con mayor fuerza y su voz, de acuerdo con Galatopoulos (1998), era mucho mejor que en los conciertos de los años anteriores. La tragedia de Puccini nunca había sido más convincente y vívida como aquella noche. Público y crítica coincidieron unánimemente: la Tosca de Callas, en ese año de 1964, fue la más grande que se sigue recordando hoy en día. 

Si el triunfo de la Callas en Londres marcaba un nuevo punto de inflexión artístico y cultural para la ópera, su presentación de Tosca en Nueva York no sería la excepción. En su documental, Maria by Callas, Volf (2017) nos muestra las largas filas de personas que esperaban con impaciencia la llegada de la diva a las afueras del Metropolitan Opera con una característica muy particular: en su mayoría eran jóvenes quienes se encontraban formados para tener los mejores lugares. Así es: ¡jóvenes! Hoy en día parece común que este grupo poblacional agote boletos y espere formado para ver lo más cerca posible a su artista favorito, sin saber que la diva de la ópera ya había marcado la tendencia muchos años atrás. 

La noche del 19 de marzo de 1965, el regreso de la diva al Metropolitan Opera, después de siete años, quedó inmortalizado con una ovación eufórica que fue unánime por parte de los neoyorquinos. Acompañada de Tito Gobbi y Franco Corelli en los personajes principales, así como de Fausto Cleva en la dirección musical, la Tosca de Nueva York se convirtió en un hito que continúa en la memoria de quienes asistieron a esa presentación legendaria. Como plantea Eco (2011), la cultura de masas nace en sociedades donde los ciudadanos participan con igualdad de derechos en la vida pública, y en el consumo y disfrute de las formas simbólicas. Por lo tanto, las presentaciones de la Callas en Londres y Nueva York constituyen formas simbólicas que promovieron el consumo, la fascinación y la unidad en torno a la artista que se convirtió en un fenómeno cultural que trascendió fronteras y cuyo instrumento vocal llegaría a su crepúsculo en París, en su tercer momento de reinvención artística.

Norma, 1965: el canto del cisne y el final del caballo de batalla

Después de las exitosas presentaciones en Londres y Nueva York, la Callas se prepara para una serie de funciones de gala de la ópera Norma, en el Palais Garnier, de París; sin embargo, la presión constante por los ensayos y la inseguridad en su voz comienzan a debilitar su salud. En una carta escrita para Grace Kelly, la Callas manifiesta lo difícil que es controlar su instrumento vocal y el cansancio que siente día con día. 

Quería responderte antes, pero he estado ocupada reuniendo mis nervios y mis fuerzas para luchar en la próxima actuación. Fue perfecto, gracias a Dios. Es un trabajo duro, ¿no? Siempre hay algún enemigo listo para un momento de debilidad. Me muero por terminar mi trabajo para poder descansar bien, ciertamente lo necesito (Volf, 2022, pág. 350).

El 29 de mayo de 1965, el público acude para presenciar el canto del cisne de la Callas. El agotamiento de la diva de la ópera es inminente y, ante la emoción del público por verla en uno de sus papeles más representados y favoritos, reúne toda la fuerza que tiene disponible y sale al escenario. Al igual que en Londres y Nueva York, París la recibe con una ovación unánime y eufórica. Acompañada de Gianfranco Cecchele, como Pollione, de Fiorenza Cossotto, como Adalgisa, y de Georges Prètre, en la dirección musical, su Casta Diva resuena en cada espacio del Palais Garnier como un canto de despedida, triste y emotivo a la vez. 

Con muchos esfuerzos, la Callas logra terminar los dos primeros actos de Norma, pero en el intermedio para el tercer acto, su debilitamiento físico no le permite continuar con la función: en su camerino sufre un desmayo que hace imposible el desarrollo del resto de la presentación. El aviso que se hace ante el público queda en la memoria colectiva como testigo de la reinvención cultural que dejó Maria Callas en la ópera. 

Señoras y señores: desde el inicio de esta función, Madame Maria Callas tuvo que superar una enfermedad y una depresión importantes. Lamentablemente, a pesar de su coraje excepcional por el que le agradecemos, y el cuidado de su médico, se encuentra en una absoluta imposibilidad de terminar esta actuación. Ella lo siente profundamente y les pedimos a ustedes que la disculpen (Volf, 2017).

¿Por qué esta representación de la Callas en Norma constituye una reinvención en el ámbito de la cultura operística? Porque hablamos de una experiencia artística vivencial en que el público observó cómo una artista, de la magnitud de la diva, soportaba un dolor físico y emocional para mostrar en escena la caracterización más pura y realista de la sacerdotisa que tantas satisfacciones le había dado a lo largo de su carrera. No era una representación como otras tantas, era ver en persona a la auténtica Norma y su historia dramática en un escenario de ópera.

Conclusiones: sempre libera, Maria Callas

El título de este escrito lleva por nombre La rockstar de la ópera, y quienes lo lean se preguntarán la razón o el motivo. Como primer argumento se explica la trascendencia de la Callas en la ópera y su potencial para dar vida a las más diversas heroínas del mundo de Verdi, Puccini, Donizetti y Bellini. Si bien ella fue contemporánea de cantantes que cumplían correctamente el criterio vocal, como Renata Tebaldi, Fiorenza Cossotto, Birgit Nilsson, Elisabeth Schwarzkopf, entre otras, la diva logró alcanzar un nivel nunca visto en la interpretación: su agilidad para transitar de niveles vocales moderados a los más exigentes, complicados y oscuros. 

El segundo argumento se ubica en su capacidad para atraer a las audiencias sin necesidad de involucrarse en escándalos mediáticos. Éstos, más bien, fueron orquestados por la prensa amarillista cuando la diva había alcanzado el éxito y sus detractores aprovecharon eventos fortuitos para crear una imagen negativa de ella. El talento de la diva demostró, en todo momento, que su trabajo se basaba en una concepción sólida y comprometida del arte, nunca arriesgó su reputación e imagen por dinero o por salir a flote con una representación rutinaria y sin ningún tipo de atractivo para el público. 

El tercer argumento forma parte de las ideas explicadas en las secciones anteriores del texto: multitudes de fanáticos que luchaban por ver, aunque fuera de lejos, a la diva de la ópera en una de sus presentaciones legendarias. Los casos de Londres, Nueva York y París son sólo tres referentes de los muchos que es posible contemplar: sus inicios y debut en México durante 1950-1952, las presentaciones en La Scala de Milán que la llevaron a convertirse en el fenómeno musical del momento con Lucia di Lammermoor, Traviata, Sonnambula, Macbeth, Vestale, Medea, y Andrea Chénier, entre otras; sus presentaciones en Dallas, su debut en París en 1958, sus recitales y conciertos en diversas capitales de Europa y América, su Comeback Tour, entre otros. Las largas filas para obtener una entrada y ver en todo su esplendor a la Divina demuestran, sin duda, que la denominación de rockstar de la ópera la coloca como un ícono que permanecerá por generaciones. 

Por último, el cuarto argumento se orienta hacia el arte de Maria Callas. Elvira de Hidalgo introdujo a la entonces joven diva en el bel canto, una disciplina musical que prepara a las cantantes para utilizar diversos recursos vocales y enfrentar las complejidades del género operístico, para mostrar un nivel vivencial expresado en emociones humanas que sean profundas. Por su parte, Tullio Serafin le mostró a la diva que su instrumento vocal no tenía que limitarse al estudio de la disciplina belcantista, sino buscar la manera de unirlo con la expresión gestual y corporal para dar vida y alma al personaje. Esa es la concepción del arte que convirtió a la diva de la ópera en una leyenda, en un mito, en un fenómeno musical sin precedentes, en una reinvención cultural: expresar la vida a través de las emociones y la empatía humanas.