La reinvención de un mito: una lectura transmedial de Drácula

Introducción

La palabra vampiro es de origen serbio, wampira (wam: sangre; pir: monstruo); se trata de un ser que, según las leyendas, regresa de la muerte y se alimenta de la sangre de los vivos (Quirarte, 1995, pág. 21). El vampiro, al ser un no-muerto, desafía una de las pocas certezas humanas: la muerte, y también una de las promesas más importantes de las religiones dominantes: la vida eterna en la Tierra. Esta condición de inmortal es una de las mayores cargas para el vampiro, quien necesita de los humanos tanto para alimentarse como para crear otros semejantes a él que lo acompañen. Por otro lado, a pesar de tener habilidades sobrehumanas, debe seguir una estricta rutina: alimentación de sangre, horarios nocturnos y es débil ante ciertos objetos.

Durante el siglo xix, algunos escritores retoman las leyendas y tradiciones orales sobre este monstruo para plasmarlas en novelas, que fueron confeccionando al personaje que todos conocemos. Uno de los méritos de Bram Stoker, en su novela Drácula, como afirma Vicente Quirarte, fue sistematizar “los elementos del monstruo y lo vuelve plausible” (1995, pág. 23), además de que representa una primera síntesis de las leyendas que giraban en torno al conde. Desde su publicación en 1897, Drácula fue un éxito inmediato y, hasta la fecha, no sólo no ha dejado de publicarse, sino que ha generado un amplísimo catálogo de productos culturales que han retomado y adaptado la historia de Drácula en particular, y del vampiro en general.

¿Es posible realizar una versión novedosa de una obra que se ha adaptado en innumerables ocasiones? Nos parece que la serie de televisión Drácula (BBC ONE), logró ese cometido. Consideramos que la buena recepción que en general ha tenido la serie se debe a que los creadores “expandieron” el universo narrativo de la novela, con lo que renovaron algunos personajes y situaciones, y buscaron una explicación del ser vampírico. En este artículo analizamos a los personajes principales de la novela y de la serie, a la luz del concepto de narrativa transmedia. El análisis busca hacer visible la reconfiguración que, desde una perspectiva de género, la serie plantea de Drácula y Ágatha, mostrándonos cómo los mitos se adaptan y responden a su tiempo.

Narrativas transmedia: origen, definición, características generales

Henry Jenkins acuñó el concepto de narrativa transmedia para referirse a relatos que se cuentan en distintos medios y plataformas; el ejemplo paradigmático es Superman, cuya historia comenzó en un cómic, pasó a la radio y televisión, y continuó en varios largometrajes. Las narrativas transmedia aparecen en la década de 1980, cuando el auge de la televisión por cable provocó “más canales, más contenidos específicos, más fragmentación de las audiencias” (Scolari, 2014, pág. 72). Con el desarrollo de la comunicación digital, el escenario pasó de la fragmentación a la atomización de las audiencias, porque los receptores ya pasaban más tiempo en Facebook o en videojuegos que frente a la televisión, el cine o la lectura de libros.

Ante la actual atomización de las audiencias en diferentes plataformas, las maneras de narrar también proponen una experiencia similar: “las narrativas transmedia permiten reagrupar a las audiencias alrededor de un relato”, que es contado en diferentes medios y dispositivos (Scolari, 2014, pág. 73). Así, Scolari indica que uno de los rasgos característicos de las narrativas transmedia es la expansión: el contenido se enriquece entre una plataforma y otra, ya que “hay incorporación de nuevos personajes y situaciones” (Scolari, 2013, pág. 42). La narrativa transmedia propone la expansión de la situación narrativa en cada medio o dispositivo empleado, ya sea por el planteamiento de nuevas situaciones narrativas o la incorporación de otros personajes y, por tanto, de otras historias. Frente a esto, la adaptación o variación no implican una modificación ni expansión del contenido, sino que éste se mantiene más o menos fiel a la narración original.

Drácula y su “expansión narrativa”

Así como Don Quijote ha sido interpretado de distintas maneras según la época y el intérprete, también al conde Drácula se le ha representado desde perspectivas muy diversas. Hasta la década de 1970, la mayoría de las versiones cinematográficas de Drácula seguían la novela de Stoker, con modificaciones que no alteraban demasiado la historia. En términos de las narrativas transmedia, se trata sólo de variaciones y ligeras adaptaciones, acordes a los gustos y las interpretaciones de autores y directores, pero que no “expandían” el universo diegético de la famosa historia: un vampiro que sale de su antiguo castillo hacia Londres u otra metrópoli en busca de sangre humana, y un grupo antagonista, liderado por un experto en vampiros, que lo enfrenta y aniquila.[1]

Recientemente, Mark Gatiss y Steven Moffat crearon una nueva versión de Drácula, una miniserie transmitida en Netflix y la bbc One. Se trata de una “expansión narrativa” de la historia de Stoker, cuyo último capítulo ha causado más polémica, porque la historia realiza un salto en el tiempo y hace que Drácula llegue al Londres del siglo xxi.

Como afirma Trujillo Muñoz (2019, pág. 8), Drácula fue una novela moderna, en el sentido de que es una narración fragmentaria, ubicada en un tiempo de avances tecnológicos. Los personajes de Stoker se valen de diarios, cartas, noticias, telegramas, fonógrafos, taquigrafía, entre otras herramientas de la modernidad naciente. De igual modo, la serie Drácula, de Gatiss y Moffat, se narra desde la perspectiva de los dos antagonistas y se ubica tanto en la época victoriana como en el siglo xxi; también la protagonista Ágatha-Zoe Van Helsing, como su antecedente Abraham, se vale de todos los avances tecnológicos de nuestra época para intentar dominar a Drácula. En los siguientes apartados se analiza la expansión que realiza la serie de televisión, centrándonos en los personajes principales: Drácula y Ágatha-Zoe Van Helsing.

Conde Drácula: el monstruo evolucionado

En la novela, la presencia de Drácula es constante de principio a fin, pero no se deja ver por otros personajes ni por el lector mismo. El lector no ve todo el plan de Drácula para comprar varias casas en Londres, llevar a Harker a su castillo y recluirlo durante un mes, transportar las cajas de tierra y viajar en barco a Inglaterra. Cuando llega a este país, sabemos de su presencia y actuar por la masacre que provocó en el barco Demeter (narrada en una nota periodística), por los avistamientos de un lobo suelto, por la extraña enfermedad que consume a Lucy Westenra, por los delirios de Renfield, etcétera.

Así, el Drácula de Stoker es un personaje a quien no “vemos” actuar, no “aparece” sino unas cuantas veces en la novela. Esta condición huidiza de Drácula, además de sus consabidas habilidades vampíricas, lo vuelve un monstruo difícil de atrapar (al menos durante los primeros veinte capítulos de la novela), y esta condición es una de las primeras “expansiones” que se efectúa en la versión televisiva.

En la serie, Drácula es protagonista de su propia historia. Ya no es sólo una presencia amenazante o una neblina huidiza que debe ocultarse al salir el sol, lo vemos actuar, urdir planes, seducir y asesinar a lo largo de toda la serie. Este paso de un Drácula invisible a uno corpóreo se nota con mayor relevancia en otra expansión narrativa. En la novela, la masacre del Demeter la conocemos por medio de una nota periodística; en la serie ocupa uno de los tres capítulos, donde el conde no está escondido en un ataúd y es parte de los adinerados pasajeros (a quienes él mismo engañó para que se transportaran en ese barco), convive con ellos y los va devorando hasta que la monja Ágatha (ya convertida en una no-muerta por el conde) logra contenerlo.

Estamos ante un monstruo evolucionado. El gran temor de Abraham Van Helsing de Stoker era que Drácula comenzara a aprender de los humanos y evolucionara hasta volverse indestructible. En la serie, el conde adquirió esas habilidades y cada vez aprende a una velocidad impresionante. Tan ha dejado de tener un cerebro de niño que ahora busca una descendencia, para lo que debe elegir, como su comida, a la progenitora o progenitor más apto. De esta manera, este nuevo Drácula reúne las características de su antagonista Van Helsing: metódico, inteligente, sagaz, y las propias de los vampiros: fuerza y habilidades sobrehumanas, poder de metamorfosearse, etcétera; y a las que se suman carisma, poder de seducción, refinamiento y un gusto por los conocimientos humanos. Sólo un antagonista que reúna esas habilidades podría pensar en vencer al nuevo Drácula. La configuración del nuevo Van Helsing se revisa en seguida.

Ágatha-Zoe Van Helsign: la nueva cazavampiros

Respondiendo a la ideología de su época, Stoker caracteriza a los personajes femeninos de su novela como seres pasivos y frágiles. Incluso Mina Harker, que destaca por ser una estratega, cuando llega el momento de confrontar al conde es relegada por el doctor Van Helsing y su equipo por su condición de mujer: tiene “un cerebro semejante al de un hombre, aunque ella sea una encantadora mujer” (Stoker, 2017, pág. 538).

Dentro de este universo de fragilidad femenina, la monja Ágatha sólo es un personaje incidental que aparece en el capítulo viii y realiza una actividad propia de su género y profesión: cuida al malherido Jonathan Harker en el Hospital de San José y Santa María de Budapest. Después de esto, ella no tiene ninguna participación más en la novela. En la serie, la monja Ágatha Van Helsing es una síntesis de dos personajes de la novela de Stoker: por un lado, la monja del capítulo viii; por otro, Abraham Van Helsing, el afamado doctor que, a partir de un método racional, investiga y caza al conde.

La notable expansión de este personaje la encontramos desde el primer capítulo de la serie. Ágatha Van Helsing es, como su apellido lo anticipa, una monja fuera de lo común, porque practica el conocimiento científico, el ocultismo y se ha preparado intelectualmente para enfrentar al conde. Para ello, esta monja científica, como su contraparte masculina en la novela, se vale de saberes múltiples que poco se relacionan con su condición de religiosa: tiene un laboratorio-oficina en el convento lleno de manuscritos y objetos vinculados con el estudio del vampirismo, ha realizado una profunda investigación sobre los mitos y las supersticiones en torno a los vampiros, diseña un método “racional”, y lo pone en práctica para enfrentar e intentar acabar con Drácula.[2].

No obstante, la monja científica adquiere también los atributos de una detective. A diferencia del Abraham Van Helsing, Ágatha es mordida por Drácula y se vuelve su no-muerto más apreciado, ya que su sangre exquisita alberga conocimiento, inteligencia y maldad. El vínculo que mantiene con el conde le permite investigarlo; así, a partir de una especie de interrogatorio policial, Ágatha lo cuestiona acerca de los absurdos antídotos que fundamentan el mito vampírico y que el propio conde ha hecho suyos: ¿por qué alguien inmortal como Drácula le teme a la cruz?, ¿por qué no tolera los espejos?, ¿por qué considera que los rayos solares pueden desintegrarlo?, ¿por qué necesita ser invitado para entrar a un lugar?, ¿por qué requiere dormir en tierra de Transilvania?

Además de este cuestionamiento a las bases vampíricas, Ágatha traza un plan para asesinar al conde en su travesía en el barco Demeter hacia Inglaterra, pero falla. Puede apreciarse que lejos de la pasividad de la mayoría de los personajes femeninos que aparecen en la novela de Stoker, en la serie la monja es un personaje activo como su homónimo masculino novelesco, incluso llega a más: no sólo enfrenta a Drácula, discute con él la validez del mito y hace que el propio conde cuestione su legitimidad.

En su última expansión, la monja se torna un personaje vampirizado. Su linaje llega al siglo xxi en su tatarasobrina, Zoe Van Helsing, una investigadora que dirige la fundación Jonathan Harker –encargada de estudiar a los vampiros– y consigue cazar a Drácula. Zoe no está presente en la novela de Stoker y cuando aparece en el último capítulo es como si compartiera uno de los rasgos característicos del vampiro: la inmortalidad. Y es que Zoe es un personaje complejo: es idéntica a Ágatha, tanto físicamente como en su racionalidad, su método científico de indagación y sus dotes detectivescas para atrapar al conde. Asimismo, comparte características con Drácula: así como él necesita de la sangre para vivir, ella centra toda la investigación científica y policial de la Fundación Harker en conseguir la sangre de Drácula, porque cree que en ésta puede estar la cura para el cáncer que la está matando.

En su afán de alcanzar su objetivo, Zoe repite acciones que Drácula llevó a cabo con sus antiguas presas: caza al conde, lo mantiene prisionero en su Fundación, se alimenta con su sangre y absorbe por medio de ésta sus conocimientos. La conexión que Zoe establece con Drácula al beber su sangre también la vincula con Ágatha y hace que continúe la misión que la monja no pudo terminar: descifrar las reglas de la bestia. Así, esta nueva Van Helsing no sólo se contenta con matar al vampiro como lo hizo su contrapartida masculina en la novela de Stoker sino que, cada vez más parecida a Drácula, consigue revelar el fundamento de todos los temores y las supersticiones del conde: el miedo a la muerte.

Conclusiones

La expansión del universo narrativo de la novela de Stoker se efectuó en sus personajes principales: Drácula y Van Helsing. En el análisis vimos a un vampiro evolucionado a tal grado que percibimos una humanización, al mismo tiempo que no deja de ser un depredador, vive atormentado porque no puede ver el sol; se pregunta sobre la muerte, la soledad; posee un afán de conocer, gustos refinados y una necesidad de reproducirse. En ese ejercicio de autoconocimiento, se da cuenta de su más grande temor y se acepta. Por su parte, la expansión de Abraham Van Helsing resulta provocadora. Al igual que Drácula, Ágatha es un personaje anómalo, porque es una monja sin fe que se dedica a la ciencia y al ocultismo. Zoe es una científica egoísta a quien no le importan mucho los daños colaterales con tal de atrapar a Drácula y, fusionada con Ágatha, lo que más les interesa es explicar y entender al vampiro. 

Asimismo, vemos en Ágatha-Zoe a la Mina industriosa de la novela que tanto sorprende al doctor Van Helsing y que tanta ayuda brindó a los hombres. El personaje Mina de la serie también es parte fundamental de la historia, aunque aparece sólo en el primer capítulo, ella crea la Fundación Harker encargada de atrapar a Drácula. Por su parte, en la serie Lucy también se muestra como una mujer completamente liberal (en la novela es un poco coqueta, y por lo mismo es castigada ejemplarmente), que no oculta sus deseos sexuales y no le teme a nada, ni siquiera a Drácula; al contrario, ella lo busca en su afán de experimentar todo tipo de sensaciones.

Si, como dice Quirarte, “un mito evoluciona en la medida en que una comunidad centra en él sus necesidades” (1995, pág. 22), consideramos que la expansión narrativa de la novela de Stoker surge de una necesidad actual de renovar, por un lado, el mito del vampiro, pero también por la de cuestionar la manera en que los personajes femeninos han sido representados en diversas expresiones culturales. Por ello, nos parece acertada la manera en que Ágatha Van Helsing asume un liderazgo que durante mucho tiempo se negó (o se ocultó) a las mujeres por el simple hecho de serlo, o la manera en que Lucy asume su libertad sexual sin temor a ser castigada. Así, la radicalidad de la expansión narrativa que se efectúa en la serie va más allá de situar al vampiro en una urbe del siglo xxi o de “modernizarlo” haciéndolo un adulto soltero londinense, se trata, más bien, de un ajuste de cuentas y un cuestionamiento a los roles femeninos de siglos pasados. Si Drácula pudo aceptar que su mayor tormento es que le tiene miedo a la muerte, por qué no imaginar que los estereotipos y roles de género pueden derrumbarse de una vez por todas.