Transmedia y adaptaciones: diferencias sistémicas para la expansión de universos narrativos

Así, se puede afirmar que leer, presenciar y hacer son operaciones que adquieren sentido por estar dirigidas a una forma particular de vinculación a través de los lenguajes propios de cada medio. Es necesario aclarar que sólo considerar que la diferencia entre los regímenes de lenguaje es la presencia de la interactividad, implica profundas complicaciones como resultado del sesgo desde el que el término se define; muchas veces lo que se identifica como interactividad corresponde más a reactividad del medio como respuesta a las acciones del sujeto, cuando en realidad la interacción es más cercana a una operación comunicativa de construcción de sentido. De ahí que se trate de una característica fenoménica más que objetual dentro de los sistemas narrativos y que no necesariamente permite describir la totalidad de producciones digitales mientras excluye a los medios tradicionales. En consecuencia, el carácter de la forma de interactividad o construcción de sentido genera una experiencia de ficción diferente y, por ello, no se puede esperar lo mismo de todos los medios, aunque las adaptaciones permitan dar soporte a una misma línea narrativa. Basta mencionar las poco afortunadas adaptaciones de videojuegos hechas para cine (Friz, en Moore, 2010, p. 186), a manera de ejemplo: el sentido estético que se construye mediante la performatividad no es igual que el obtenido del acto escópico. 

Un factor narrativo que contribuye a la resistencia a la adaptación es la focalización. Dado que se trata de una forma de restricción y estructuración sobre la que se organiza una narración (Pimentel, 2008, p. 95), la focalización se altera por las particularidades de cada medio; mientras la focalización interna –tener acceso a los pensamientos del personaje– es propia de la literatura, porque el texto hace esta descripción, en cine el pensamiento de los personajes debe dramatizarse; es decir, convertirse en acciones que permitan dar cuenta del conflicto interno, las aspiraciones, los recuerdos y miedos, entre otros factores, al interior del personaje. La focalización externa, que en literatura describe el comportamiento de los personajes, pero restringe el acceso a su interior (Pimentel, 2008, p. 100), se acerca bastante a la focalización lograda por la dramatización en cinematografía. Por su parte, en el videojuego la focalización se concentra en el personaje del jugador y recibe las acciones sobre sí mismo, ya que se apropia del personaje, mientras que en otros medios ese efecto se logra por identificación o proyección con el mismo.

En el caso del guion se aprecia, además, la presencia de indicaciones sobre el espacio y el audio, como es el v.o. (voice off), propias de una herramienta de producción que no contiene la puesta en cámara, ya que esa es la función del storyboard. Tanto la literatura como el guion contienen texto, pero el lenguaje es diferente, uno describe abstracciones que el lector debe imaginar, mientras el otro propone acciones visibles a cuadro en pantalla. Este tipo de precisiones hace que los textos requieran diferentes formas de lectura y, en consecuencia, también tengan distintos sentidos.

Ninguna de estas traducciones entre lenguajes tendría otra función además de trasladar la historia a otros soportes narrativos, como también se observa en la película interactiva de 1995 dirigida por Douglas Gayeton. En este sentido, la adaptación no requiere ampliar el universo narrativo si no lo requiere; sin embargo, este incremento de complejidad es lo que posibilita el diseño de un sistema transmedial.

Incremento de información y complejidad

Cuando un soporte narrativo ofrece suficientes operaciones del lenguaje para generar un mundo ficcional, permite contener más líneas narrativas o historias, además de la ya narrada. Entonces se trasciende el conflicto particular del personaje de la historia original para proponer una multiplicidad de conflictos formados por las posibilidades del universo narrativo; pero implica no sólo trascender el lenguaje de un soporte particular sino crear una red de diferentes formas de aproximarse a ese universo, apelando así a diferentes audiencias, edades y perfiles dispares, y diversas voluntades de participación. No se trata de replicar un mismo contenido y transmitirlo en diferentes medios sino de facilitar un sistema que permita la constante renovación y producción de contenidos nuevos generados tanto por creadores como por las personas que participan en las distintas esferas del sistema narrativo.

Para Marie-Laure Ryan, los mundos posibles o imaginarios deben permitir la inmersión en su ficción y para lograrlo señala la importancia del tamaño del mundo (Ryan, en Wolf, 2017, p. 9), ya que no sólo admite la presencia de múltiples escenarios sino que amplía la variedad de personajes y, en consecuencia, conflictos. También facilita la integración de diferentes medios, desde los audiovisuales y literarios hasta los lúdicos en pantallas, tableros y dispositivos móviles e, incluso, el diseño de experiencias como parques y restaurantes temáticos, por nombrar algunas opciones; sin embargo, además del tamaño, es necesario que el sentido que construyan se lo puedan apropiar los lectores/espectadores/jugadores, de tal suerte que sea una parte significativa de sus vidas (Berger, 2020, p. 135). Por lo tanto, no resulta extraño que mucho del diseño narrativo para sistemas transmediales no está sujeto a la cantidad de medios involucrados sino a las estrategias comunicacionales para facilitar distintas formas de acceso, creación y participación.

Es evidente que al no tratarse de una sola línea narrativa sino de una red de información de naturaleza diversa, es necesario involucrar distintos lenguajes que detonen variadas formas de construir sentido. Como resultado, entonces, no es posible afirmar que la característica central de estos sistemas narrativos complejos sea la no linealidad, ya que ésta estaba presente no sólo en medios analógicos –como el montaje cinematográfico– sino en algunos tan antiguos como el teatro (Miller, 2014, p. 13). La complejidad subyace más en un nivel semántico; es decir, los conflictos que el sistema narrativo muestra y las vías que ofrece para enfrentarlos, permite a los participantes oscilar entre distintas formas de abstracción, así como niveles de dificultad tanto para entrar en el sistema como para lograr la inmersión; no resulta sorprendente que se propicien diferentes formas de lectura y consumo para las distintas partes de un mismo sistema que puede llegar a constituirse en un estilo narrativo como consecuencia última.

De esta manera, mientras las novelas de los autores clásicos del cyberpunk, como el ya mencionado Gibson, Bruce Sterling, Pat Cadigan o el fundamental Phillip K. Dick, abordaban conflictos con subtextos políticos y crítica social, los juegos de rol –Cyberpunk, de Mike Pondsmith (1988), y Shadowrun, de Bob Charrette, Paul Hume y Tom Dowd (1989)– permiten experimentar la intensidad de esos conflictos filosóficos propios del género, o historias de acción más elementales. Lo mismo se observa en la cinematografía con las cintas Blade Runner (Scott, 1982), Akira (Otomo, 1988), Johnny Mnemonic (Longo, 1995), y la entrega original de Matrix (hermanas Wachowski, 1999), cuyo universo narrativo no sólo incluyó dos películas más sino cortos animados, cómics, libros y videojuegos, la reciente Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017), series animadas como Aeon Flux (Chung, 1991-95), de la que además se hicieron cómics y videojuego, o la japonesa Serial Experiments Lain (Nakamura, 1998) que cuenta con manga y videojuego, por mencionar algunas.