The Ramones como narrativas transmedia: más allá de tres acordes
Úrsula Albo Cos y José Luis Sánchez Ramírez
Introducción
A partir de los relatos, las sociedades se explican su historia, contexto y vida cotidiana. La “cultura del narrar es nuestra salvación en los tiempos de la tecnocracia, esta cultura es la que ha llevado a los medios de comunicación al centro de la vida” (Rincón, 2006, pág. 87). Muchas de estas narraciones se vuelven acontecimientos que marcan a una sociedad o un grupo social. Los relatos se expanden de tal manera que convergen y generan contenidos compartidos en los distintos medios, dando como resultado narrativas transmedia. Éstas recurren a historias, lugares o personajes ya creados en otros medios, con la finalidad de relatar algo nuevo o similar.
Algunas veces, las narrativas transmedia se han utilizado como estrategias de mercado de los productos culturales masivos, formando parte de su modelo de negocio desde la década de 1970. Los casos más conocidos son las películas de Star Wars (1977; 1980; 1983) y Star Trek (1979; 1982; 1984), de las que se hicieron ampliaciones de la historia original, programas de televisión, cómics y muñecos. Este tipo de estrategias de mercado se han esparcido, no sólo a las narrativas ficticias sino también permean relatos anecdóticos de bandas musicales que no nacieron bajo esta perspectiva de negocio, pero al volverse leyendas pudieron aprovechar la transmedia para insertarse en la cultura. Un ejemplo son The Ramones, una banda de Punk rock caracterizada por tocar música basada en tres acordes, lo cual no les impidió permear en múltiples narrativas mediáticas.
La transmedia como red de narrativas
Los miembros de cierto “público están utilizando los textos mediáticos a su disposición para crear conexiones entre ellos, para mediar las relaciones sociales y darle un sentido al mundo que les rodea” (Jenkins, 2015, pág. 320). Su gran potencial es generar referentes de sentido común entre productores y audiencias, los que recurren a la memoria e identidad.
Sin embargo, esto no se limita al hecho de adaptar una obra determinada para otro medio –por ejemplo, del cómic al cine– sino va más allá. Representa una serie de acciones tanto tácticas como estratégicas[1](De Certeau, 2010), que pueden ir desarrollando mundos narrativos similares a una red interconectada. “De esta manera, el relato se expande [y] aparecen nuevos personajes o situaciones que traspasan las fronteras del universo de ficción” (Scolari, 2013, pág. 11). Por lo tanto, las narrativas reales también se han expandido, mezclándose con la ficción como parte de la complejidad de la cultura de masas contemporánea. De tal suerte, que se vuelven narrativas transmedia al convertirse en una expansión de las historias en distintos medios (Scolari, 2013).
La lógica transmedia tiene diversas dinámicas: los proyectos que nacen transmedia y los que se vuelven transmedia. Así, hay tres tipos de elementos que se utilizan como estrategia comunicativa para compartir las narrativas transmedia a partir de los mundos narrativos:
- Geografía: la ubicación geográfica del mundo narrativo.
- Historia: la forma en que se van dando los sucesos.
- Personajes: los sujetos del relato (Scolari, 2013).
Al jugar con la dinámica de estos tres componentes, se generan los distintos productos culturales, donde muchas veces los relatos rebasan el espacio del medio de comunicación “y se derraman a lo largo y ancho de la cultura” (Scolari, 2013, pág. 261). En este sentido, el interés de nuestro trabajo se enfoca en cómo los personajes se van expandiendo a otro tipo de narrativas mediáticas.
Los relatos como parte de las narrativas transmedia en la música
En la industria musical de la década de 1970, el videoclip era una parte importante de la estrategia de mercado que se llevaba a cabo. Mediante él se desarrollaba visualmente la historia narrada por la canción o algún relato paralelo, lo que dio la capacidad de “ver la música”. Esto derivó en una competencia por la creatividad estética, en conjunto con el desarrollo de técnicas audiovisuales cuya finalidad era sorprender al consumidor.
El videoclip se convirtió “en el discurso del objeto y se vuelve él mismo objeto culturalmente consumible, por lo que tiene representación simbólica en mayor cantidad” (Baudrillard, 1999, pág. 186). Esto no sólo sucede con este tipo de audiovisuales sino con gran parte de la variedad de medios utilizados en una estrategia basada en la narrativa transmedia que tiene un origen musical. Así, las disqueras como empresas predigitales comenzaron a encargarse de los videoclips y, posteriormente, de las películas en conjunto con otros medios, como el merchandising oficial.
De esta manera, a partir de las narraciones creadas a través de la música, se van construyendo las características de un determinado intérprete o artista. Esto dota de peculiaridades concretas a las bandas musicales o solistas, lo que les provee de una personalidad determinada. Usualmente estas características se comunican en los diversos videoclips, y en cualquier otro producto transmedia en que los grupos musicales o cantantes aparezcan, resultado tanto de las mismas estrategias de mercado como de los fans y prosumidores. De esta forma, la información de varios medios se conjunta, dando lugar a historias que cohesionan la interacción entre fanáticos e industrias culturales.
En este contexto es importante destacar que en la industria cultural musical hay dos tipos de proyectos transmedia: los que nacen siéndolo, como muchas de las Boy/Girl-bands (Spice Girls, One direction, BTS, entre otros) en la música pop, donde se lleva a cabo una fórmula de mercado determinada para obtener éxito a corto plazo. En ésta se contemplan películas, programas de televisión, historias personales de cada integrante de las bandas, publicadas en revistas y blogs, por mencionar algunos. Por otro lado, también se da el fenómeno en sentido contrario; es decir, en torno a una banda que se vuelve una leyenda por su música y se comienzan a generar narrativas transmedia a partir de su éxito. Para este artículo nos interesó la segunda forma, aquella en que los artistas musicales que son leyenda se vuelven transmedia, tomando el caso de estudio de la banda The Ramones.
1, 2, 3, 4… Hey Ho, Let´s Go!
The Ramones fue una banda pionera de Punk rock formada en 1974 por Joey, Dee Dee, Johnny y Tommy Ramone en la ciudad de Nueva York, Estados Unidos. Con el paso del tiempo, y en periodos distintos, se agruparían también Marky, C.J. y Richie. Su estilo musical se destacó por ser minimalista, basado en tres acordes ruidosos y con un tempo más rápido que el clásico Rock and roll de las décadas anteriores. Sus canciones se caracterizan por contener letras simples sobre la monotonía, el aburrimiento, el amor-desamor, situaciones embarazosas, prostitución, muerte, alcohol, drogas y consumo de estupefacientes. En cuanto a la vestimenta también crearon tendencia en la moda: un par de jeans, camisetas de algodón (era usual ver a Mickey Mouse en las camisetas de Johnny), tenis tipo Converse (Chuck Taylor) y las tan significativas chamarras de cuero negro al estilo James Dean en Rebel Without a Cause (1955).
Debido al éxito, primero contracultural y después comercial, su trabajo e influencia se volvió un referente en la industria musical, mismo que se ha reflejado en distintas narrativas en diversos medios. En 1993, la serie animada The Simpsons, en su quinta temporada, estrenó el capítulo Rosebud, “El oso de Burns”, escrito por John Swartzwelder, dirigido por Wes Archer y transmitido por primera vez el 21 de octubre de ese año, siendo un capítulo con varios referentes transmedia. En la apertura del episodio se muestra a los guardias del señor Burns cantando y marchando como lo hacían los guardias de la Bruja Mala del Oeste en la película Wizard of Oz (1939).[2]
Todo comienza cuando Smithers encuentra al señor Burns teniendo una pesadilla en la que constantemente menciona el nombre de “Bobo”, parodiando a Citizen Kane (1941), de Orson Welles. Aunque al principio Burns simula que no se trata de algo importante, al transcurrir el capítulo le cuenta a Smithers la historia de su amado osito de peluche perdido.
En el desarrollo de la historia, los preparativos para el cumpleaños de Burns están en marcha y después de una actuación de The Ramones tocando “Happy Birthday” en versión Punk rock, la banda termina insultando a Burns: “—Quiero decir que esta fiesta es un bodrio–” dice Joey en la presentación, a lo que Johnny agrega: “—Sí, vayan al demonio Springfield–”, y al finalizar la canción, diría: “—Y que pronto te vayas al infierno carcamán–”,[3] por lo que el señor Burns ordena a Smithers mandar a matar a los Rolling Stones creyendo que eran ellos los que tocaron en la fiesta.
Mientras tanto, Homero es elegido para entretener a los invitados de la fiesta con un número de comedia; sin embargo, Burns encuentra ofensiva su actuación y furiosamente ordena a sus guardias de seguridad –parecidos a los policías granaderos– dispersar a los invitados.
El capítulo termina con Burns durmiendo con su osito Bobo y preguntándose qué será lo que les deparará el futuro. En el cierre se muestra un escenario futurista, donde la tierra se ha convertido en el Planeta de los Simios (1968), con clones de Homero como esclavos, Burns con cuerpo de robot y Smithers, como perro robot, vuelven a encontrar a Bobo, diciéndole que no lo volverá a abandonar como lo hizo hace cien años.
Otra narrativa transmedia de The Ramones apareció en 2005, cuando Johnny Ramone junto a Rhino Records lanzaron una compilación para coleccionistas titulada Weird Tales of the Ramones, que incluye 85 canciones en tres cd, un dvd que cuenta con el documental Lifestyles of The Ramones, además de varios videos musicales de la década de 1990, intercaladas con fragmentos de entrevistas a la banda y a figuras de la cultura pop. Es importante remarcar que la caja recopilatoria, también conocida como Boxset, no sólo atraviesa por la música y el videoclip sino contiene un libro de cómics escrito e ilustrado por múltiples artistas y fanboys.[4]
Éste se centra en la leyenda, y aventuras reales y ficticias de la banda; además, incluye un par de lentes 3-D y una tarjeta postal donde aparecen Joey, Johnny y Dee Dee. Por lo tanto, podemos advertir que el Boxset es una red de narrativas transmedia; es decir, una “convergencia de medios que hace que el flujo de contenido a través de múltiples canales mediáticos sea inevitable”[5] (Jenkins, 2003, pág. 3).
En el 2017, The Ramones aparecen en el cómic Archie, en su número titulado Archie conoce a los Ramones, creado por Alex Segura, Matthew Rosenberg y Gisèle Lagacé,[6] publicado por Editorial Norma. En la narrativa, los Archies están tocando terrible y hacen el ridículo en la batalla de bandas del instituto Riverdale High. Sólo la inspiración de una buena banda de Rock podría salvarles del fracaso por el que estaban pasando. Por suerte, la magia de Sabrina logra trasladar a Archie, Betty, Verónica, Jughead y Reggie a la ciudad de Nueva York, en los años 70, para conocer y ver tocar a The Ramones en el extinto y mítico club cbgb.
A partir del fenómeno de The Ramones, se van construyendo tipos de relato “donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores o fans asume un rol activo en ese proceso de expansión” (Scolari, 2012, pág. 21). Esto se hace evidente con los creadores de The Simpsons, los colaboradores del libro de cómics que contiene el Boxset y los escritores de Archie, que generan y son parte de un fragmento de la red de narrativas que se van tejiendo en torno a la banda musical y su personalidad, muchas de ellas construidas a partir de anécdotas reales, haciendo que confluyan en un mismo mundo de narrativas transmedia.
Conclusiones
Las narrativas transmedia, percibidas como una estrategia de mercado en la industria musical, rebasan el espacio de los productos culturales a partir de la producción y venta de merchandising, como los muñecos de la línea Funko Pop de The Ramones, las camisetas y distintos souvenirs. Esto hace que los personajes de las narrativas de la industria musical se vuelvan parte de la cultura y, más allá de ser simples parodias o tributos, se convierten en referentes y modelos a seguir que los fans constantemente resignifican.
Algunos productos culturales se crean con una intención distinta a la de generar una ampliación de las historias o darles continuidad; sin embargo, su único propósito es utilizar las narrativas de otros medios para transmitir un mensaje de forma breve y creativa, o sólo rendir un homenaje a aquello que identifica a un fan y al propio grupo musical.
Podemos observar que la música de The Ramones funge como un eje transversal para Swartzwelder y el equipo de creadores del capítulo de Rosebud de The Simpsons, así como para Segura y sus colaboradores en el número especial de Archie. Esto, junto con la inspiración para dibujar los personajes del cómic Weird Tales Of The Ramones, incluyendo los cd y el dvd que contiene las aventuras de la banda de Punk rock en el Boxset recopilatorio, converge para mostrarnos cómo a partir de The Ramones los medios despliegan sus diversas narrativas, que no sólo hacen referencia a historias ficticias sino también reales.
Es usual que los productos con estas características se realicen para consumirse y generar ganancias, permeando paralelamente en la cultura. Cabe destacar que los consumidores también se vuelven productores bajo narrativas que les hubiera gustado experimentar en carne propia; es decir, dejan de tener un rol pasivo para convertirse en productores activos de historias que cruzan personajes y escenarios que en la realidad no se podrían llevar a cabo. En suma, las narrativas transmedia nos permiten ser prosumidores, no sólo para expandir un relato sino contar una nueva historia usando otros lenguajes.
Pie de página
[1] Las tácticas son “prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos” (De Certeau, 2010, pág. 138), mientras que las estrategias son aquellas prácticas que se distancian para el cálculo de relaciones de fuerzas.
[2] Cabe resaltar que The Simpsons es un claro ejemplo de narrativas transmedia por excelencia. Aunque Scolari (2013, pág. 64) menciona que “Los Simpsons, más que un mundo narrativo son un algoritmo, un conjunto de procedimientos aplicable a cualquier texto para simpsonizarlo”.
[3] Diálogos versión latina.
[4] De acuerdo con Jenkins (2010), los fanboys hacen sus interpretaciones reelaborando sus propias creaciones culturales e interacciones sociales.
[5] We have entered an era of media convergence that makes the flow of content across multiple media channels almost inevitable (traducción propia).
[6] Archie también es un claro ejemplo de narrativas transmedia, ya que inició como historieta y fue migrando a la Televisión: The Archies Show (1968), además de aparecer en varias series televisivas: Big Bang Theory, Phineas and Ferb, The Simpsons, entre muchos otros medios.
REFERENCIAS
Baudrillard, J. (1999). El sistema de los objetos. México: Siglo XXI.
De Certeau, M. (2010). La innovación de lo cotidiano 1, Actos de hacer. México: Universidad Iberoamericana.
Jenkins, H. (2003). “Transmedia Storytelling. Moving characters from books to films to video games can make them stronger and more compelling”. In MIT Technology Review. URL: https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/transmedia-storytelling/
—. (2010). Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión. Barcelona: Paidós.
—. (2015). Cultura Transmedia. La creación de contenido y valor en una cultura en red. Barcelona: Gedisa.
Rincón, O. (2006). Narrativas mediáticas, o cómo se cuenta la sociedad del entretenimiento. Barcelona: Gedisa.
Scolari, C. (2013). Narrativas Transmedia, cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Deusto.
Segura, A., Rosenbergh, M. y Lagacé, G. (2017). Archie conoce a los Ramones. Barcelona: Norma Editorial.
Audiovisuales
Mirkin, D. (prod.), Archer, W. (dir.), Swartzwelder, J. (guio.). (21 de octubre de 1993). Los Simpson. Rosebud (Temporada 5, Episodio 85) [Serie de Televisión]. EU: Fox Broadcasting Company.
The Ramones. (2005). Weird Tales Of The Ramones [Boxset]. EU: Rhino-Sire Records.